In voorbereiding van de vele internationale kunstexposities die de komende maanden starten en bezocht zullen worden, lees ik veel interviews, introducties en essays over thema’s en ideeën. Wat wil een curator ons vertellen, welke ideeën zitten er achter de tentoonstelling, waarom zijn deze kunstenaars uitgekozen en wat ga je als bezoeker zien? Het is een cursus begrijpend lezen vol vakterminologie en voorkennis die je als lezer niet hebt. De grootste moeite heb ik met de wisselwerking tussen feit en interpretatie, die steeds vaker dwars door elkaar heen lopen. De kakofonie van de kunstwereld.

Het vraagstuk over feit en interpretatie wordt vooral vervelend als teksten geschreven worden met het principe: ik hoor de bel luiden, maar heb geen idee waar de klepel hangt. Of misschien wel de basis daarvan, een citaat van een citaat of een samenvatting van de samenvatting. Nuances en de scheiding tussen feit en interpretatie vervagen.

Een mooi voorbeeld is de Venetiaanse biënnale en de interpretatie van de ontwikkeling van het terrein van deze expositie. De biënnale is gestart in 1895 in de Giardini di Castello, tegenwoordig afgekort tot de Giardini (de tuinen). Op dit terrein werd in 1895 een tentoonstellingsgebouw gebouwd voor de kunst. In 1907/1908 werd het eerste paviljoen gebouwd voor een specifiek land: België. Relatief vlot volgden andere Europese landen met een eigen gebouw: Oostenrijk-Hongarije (tegenwoordig het paviljoen van Hongarije), Duitsland, Groot-Brittannië, Frankrijk, Nederland, Rusland, Spanje, Tsjecho-Slowakije (tegenwoordig een gedeeld paviljoen), Verenigde Staten, Denemarken en als 13^e gebouw in 1934-1938 met 5 paviljoens: die van Venetië, Joegoslavië (nu Servië), Zwitserland (nu Egypte), Polen en Roemenië.

Een mooi rijtje dat na de Tweede Wereldoorlog verder is aangevuld. Het huidige kunstenaarsverhaal is dat dit terrein van de biënnale symbool staat voor de Europese mogendheden van voor de oorlog. En daarmee ook de ongelijke machtsverdeling in de wereld verbeeld. De gebouwen zijn in de praktijk bezit van het land en buiten het reguliere onderhoud hebben de eigenaren hier weinig kosten aan. Terwijl de vroegere koloniale bezittingen nu als zelfstandige landen ieder jaar locaties huren tegen hoge kosten. Waarom hebben zij geen toegang tot die Giardini?

Die Giardini wordt ervaren als dé plek van de Biënnale, als oudste kern van de kunstexpositie. Ter duiding, sinds 1980 heeft de biënnale ook meerdere grote hallen op de Arsenale (de marinehaven van Venetië) tot zijn beschikking en zijn er vele stadspaleizen te huur in het stadscentrum van Venetië. Die laatste geven vaak meer zichtbaarheid, omdat ook de reguliere toerist hier naar binnen wandelt. Je mag je oprecht afvragen of de binnenstad niet een betere plek is om te exposeren.

Met de aanname dat de Giardini dé plek is, houd je vast aan het denken in ongelijkwaardigheid van posities. Dat de organisatie van de biënnale zelf gekozen heeft om haar grote algemene tentoonstelling te verdelen over twee locaties, de Giardini en de Arsenale, heeft het beeld over de rangen en standen weinig doen veranderen. Het verhaal over de paviljoens van de Europese mogendheden en ook het vasthouden aan het idee dat de Giardini dé plek is, bevestigt vooral het eigen Europese zelfbeeld van de kunstwereld.

Hier zit naar mijn idee het proces van feit en interpretatie. Het feit is de bouwontwikkeling van de Giardini als geheel, waarbij ook de latere paviljoens horen van Australië, Japan, Korea, Canada, Israël, Finland, Noorwegen & Zweden (gezamenlijk paviljoen samen met Finland), Brazilië, Uruguay en de laatste toevoeging van Qatar. De interpretatie is hoe wij de locatie ervaren in rangen en standen. En vervolgens zouden wij ook kunnen kijken naar ons perspectief op kunst en hoe dat perspectief andere ideeën en vormen van kunst eerder uitsluiten dan insluiten.

Naar mijn mening vormt de nadruk op de paviljoens als gevolg van het koloniale verleden een excuus om niet daadwerkelijk naar onszelf te hoeven kijken. Is de fysieke ligging van Venetië niet ook een van de oorzaken dat zelfstandige landen als Ethiopië (vaak in oorlog met Italië), Turkije,  Thailand, Iran, China en Japan (om een paar te noemen) niet of pas veel later deelnemen aan deze expositie. Is de locatie veel te ver weg en heeft de Venetiaanse biënnale voor hen weinig betekenis. En is de populariteit van Venetië misschien eerder te danken aan het Westerse beeld wat kunst is en dat aanwezigheid op de Venetiaanse biënnale het hoogst haalbare is binnen deze kunstvisie?

De nadruk op een koloniaal verleden zorgt er ook voor, dat er niet gekeken hoeft te worden naar ons perspectief op wat kunst is. Dit kunstbeeld is cultureel zover ingebed, dat het als geaccepteerd en universeel wordt beleefd. Zover zelfs, dat alles wat van buiten dat beeld komt, naar ons kunstbeeld wordt geschreven en geïnterpreteerd, voordat dit als kunst wordt gezien.

Typische voorbeelden zijn de Documenta15 in 2022 (Kassel, Duitsland) en de Biënnale van Venetië van 2024 (Venetië, Italië). Kunst vanuit het zuidelijke halfrond kreeg een platform. Waarbij de curatoren met veel moeite de objecten verbonden met de Europese kunstontwikkeling (Biënnale) of sociaal-maatschappelijke structuren (Documenta). Bezoekers werden niet geconfronteerd met hun eigen wereldbeeld en dat deze misschien anders kan zijn als je praat met of over buitenstaanders. Dat zorgde ook voor een enorme rel rondom antisemitisme in Kassel. En een vertekend gesprek over de kunst in Venetië.

Het benadrukken van de Giardini als probleempodium en de focus leggen op hoe wij de paviljoens kunnen interpreteren als koloniale erfenis, sluit de ruimte af om te kijken naar wat nog meer onze visie op de wereld heeft gevormd. Onze westerse kunstkaders en de werking van de kunstwereld bepalen nog steeds wat kunst is. En wat als creatieve therapie, outsiders art, etnografische objecten, amateurkunst of anderszins vormen van creatieve uiting wordt gezien.

Naar mijn interpretatie is het tijd om te analyseren of onze Westerse blik op kunst nog wel houdbaar is, als wij een plek willen hebben voor alle vormen van kunst. Dat betekent ook, dat zonder rangen, standen en de klassieke Westerse kunstblik, niet alleen de kunstvormen veranderen, ook het financiële plaatje en ons perspectief op de rol van kunst een andere invulling krijgen. Dan is de ligging van een kunstpaviljoen niet langer een symbool van ongelijkheid, maar een gevolg van historische omstandigheden die wij daadwerkelijk hebben hersteld. De vraag is: durven we de feiten anders te interpreteren? En durven wij die stap te zetten om kunst met de makers, de rol en de betekenis opnieuw te bevragen?