Geographies of Distance: remembering home – vijf kunstenaars over verdwenen huizen, veranderende landschappen en herinneringen die blijven bestaan.
Een huis wordt gesloopt, een vertrouwde buurt verandert onherkenbaar of iemand verhuist naar de andere kant van de wereld. Wat gebeurt er dan met het gevoel van thuis? Verdwijnt dat samen met de plaats waar iemand heeft gewoond, of blijft er iets bestaan? Die vragen staan centraal in het Indiase paviljoen op de Kunstbiënnale van Venetië 2026. Vijf kunstenaars onderzoeken ieder op hun eigen manier wat thuis voor hen betekent. Ze gebruiken daarbij heel verschillende materialen: aarde, katoen, borduurdraad, papier en bamboe.
De tentoonstelling heet Geographies of Distance: remembering home, vrij vertaald Afstanden en plekken: herinneringen aan thuis. Curator Amin Jaffer heeft kunstenaars uit verschillende delen van India samengebracht. Hun werk gaat over persoonlijke herinneringen, maar ook over de grote veranderingen die het land doormaakt. India is in 2026 voor het eerst sinds 2019 weer met een eigen nationaal paviljoen aanwezig. Het land presenteert zich niet met één kunstenaar, maar met vijf kunstenaars die samen een verhaal vertellen over het India van vroeger en nu.
India heeft een belangrijke internationale kunstwereld. Toch is een eigen nationaal paviljoen in Venetië niet vanzelfsprekend. Het land presenteerde in 2011 voor het eerst een eigen nationaal paviljoen met Everyone Agrees: It’s About to Explode, samengesteld door Ranjit Hoskote. De tentoonstelling stelde vragen over de Indiase identiteit en wie zichzelf Indiaas kan noemen. Pas acht jaar later volgde de tweede nationale presentatie. In 2019 stond Our Time for a Future Caring, samengesteld door Roobina Karode, in het teken van de betekenis van Mahatma Gandhi voor de huidige wereld. Daarna bleef een officiële nationale deelname opnieuw uit. Indiase kunstenaars waren overigens wel in Venetië te zien, bijvoorbeeld in de internationale hoofdtentoonstellingen en andere kunstprojecten.
Een belangrijke praktische reden is dat India geen permanent eigen gebouw in Venetië bezit. Landen zoals Nederland, België en Duitsland hebben een vaste plek in de Giardini. India moet voor iedere deelname opnieuw een geschikte tentoonstellingsruimte vinden en de organisatie en financiering regelen. Voor 2026 kwam een samenwerking tot stand tussen het Indiase Ministerie van Cultuur, het Nita Mukesh Ambani Cultural Centre en Serendipity Arts. Volgens onderzoek van The Indian Express uit september 2026 gingen aan de deelname maanden van overleg en voorbereiding vooraf. Het ministerie ontving verschillende voorstellen en koos uiteindelijk voor het plan van Amin Jaffer. Cultuursecretaris Vivek Aggarwal vertelde in dat artikel dat India ook voor de Biënnale van 2028 deelname had toegezegd. De wens is dat India niet langer slechts af en toe een nationaal paviljoen organiseert.
Het Indiase paviljoen bevindt zich in het Isolotto-gebouw in het Arsenale. Dit historische complex was eeuwenlang het centrum van de Venetiaanse scheepsbouw en marine. De oude gebouwen vormen nu een belangrijk onderdeel van de Kunstbiënnale. India kreeg er een grote ruimte waarin de vijf kunstenaars ieder hun eigen installatie presenteren. Sommige werken hangen aan het plafond, andere nemen een groot deel van een wand of vloer in beslag. De ruimte moest daarom worden aangepast aan de technische eisen van de kunstwerken. In een interview met Christie’s van 6 mei 2026 beschrijft Jaffer hoe hij de tentoonstelling heeft ingedeeld: bij binnenkomst de grote aardewerken van Alwar Balasubramaniam, vervolgens onder meer het huis van borduurdraad van Sumakshi Singh en de hangende vormen van Ranjani Shettar, op de tussenverdieping het werk van Skarma Sonam Tashi en daarnaast de grote bamboeconstructie van Asim Waqif. De inrichting is niet toevallig: de werken moeten afzonderlijk tot hun recht komen en tegelijk samen een verhaal vertellen.
Amin Jaffer is kunsthistoricus en directeur van The Al Thani Collection. Eerder werkte hij bij het Victoria and Albert Museum in Londen. Zijn belangstelling voor thuis heeft ook een persoonlijke achtergrond. Hij werd geboren in Rwanda, in een familie van Indiase afkomst. Zijn voorouders hadden India al in de negentiende eeuw verlaten. Hij groeide op met Indiase gewoonten en familieverhalen, terwijl hij ver van India woonde. In een interview met My Art Guides vertelt hij dat hij India pas op zijn 23e voor het eerst bezocht. Toch voelde hij zich daarvoor al sterk met het land verbonden. Een mens kan zich dus thuis voelen bij een land waar hij niet woont en dat hij misschien zelfs nooit heeft bezocht.
In een interview met Christie’s legt Jaffer uit dat er nog een andere vorm van afstand bestaat. Mensen kunnen vervreemd raken van hun geboorteplaats zonder ooit te verhuizen. Indiase steden veranderen zo snel dat oude buurten verdwijnen, huizen worden gesloopt en vertrouwde plekken plaatsmaken voor nieuwe gebouwen. Je kunt je hele leven in dezelfde stad wonen en toch het gevoel krijgen dat de stad waarin je bent opgegroeid niet meer bestaat. Jaffer brengt zo twee ervaringen samen: mensen die hun thuis verlaten en mensen van wie het thuis om hen heen verandert. Wat blijft er van thuis over wanneer de oorspronkelijke plek niet meer bestaat?
De samenstelling van het paviljoen is het resultaat van overleg tussen de curator en de Indiase overheid. In een interview met Robb Report India uit maart 2026 vertelt Jaffer dat hij, net als andere kandidaten, werd uitgenodigd om een voorstel in te dienen. Volgens The Indian Express ging zijn eerste plan uit van één kunstenaar. Het ministerie wilde echter dat de verscheidenheid van India zichtbaar werd door meerdere kunstenaars te presenteren. Jaffer werkte zijn idee daarop verder uit. Het vertrekpunt was het werk van Sumakshi Singh: een reconstructie in borduurdraad van het verdwenen huis van haar grootouders in Delhi. Jaffer herkende daarin zijn eigen belangstelling voor familiegeschiedenis en herinneringen. Vanuit dit werk zocht hij kunstenaars die andere onderdelen van thuis konden laten zien: de aarde bij Balasubramaniam, de natuur bij Shettar en de veranderende gebouwde omgeving bij Waqif. Skarma Sonam Tashi werd gekozen uit een groep jongere kunstenaars die door het Ministerie van Cultuur was voorgesteld. Hij bracht de traditionele huizen en het berglandschap van Ladakh in de tentoonstelling. Jaffer zocht niet vijf kunstenaars met hetzelfde verhaal, maar verschillende generaties, gebieden, materialen en manieren van werken.
Alwar Balasubramaniam, meestal Bala genoemd, werd in 1971 geboren in Tamil Nadu, in Zuid-India. Hij studeerde kunst in Chennai en werkte later internationaal. Zijn werk was onder meer te zien in het Museum of Modern Art in New York en op de Biënnales van Singapore en Sydney. Toch speelt vooral de omgeving van zijn huidige woonplaats een belangrijke rol in zijn kunst. Bala verliet het stadsleven en vestigde zich opnieuw in de buurt van zijn voorouderlijke dorp, niet ver van het Papanasam-bos. Daar woont en werkt hij dicht bij de natuur.
In Venetië toont hij twee grote aardewerken: Drift en Not Just for Us, beide uit 2026. Drift sluit aan bij een eerder werk met dezelfde titel uit 2022, waarin barsten in uitgedroogde aarde eveneens belangrijk waren. De materialen zijn afkomstig uit de omgeving van zijn atelier. Hij gebruikt grond, klei en hars; in Not Just for Us zijn ook rijstkorrels verwerkt. De werken vertonen grote scheuren en barsten. Ze lijken op uitgedroogde grond die na een lange periode zonder regen openbreekt. Die scheuren zijn niet door de kunstenaar uitgetekend. Ze ontstaan grotendeels door het natuurlijke droogproces van de aarde.
In een interview met Hindustan Times van 11 mei 2026 vertelt Bala hoe hij een van de grote panelen maakte. Buiten zijn atelier bracht hij aarde en water samen in een grote vorm. Het mengsel moest langzaam drogen, ongeveer 75 dagen lang. Tijdens die periode verschenen er regenwormen en begonnen kleine planten te groeien. Dat trok dieren aan, waaronder kippen en pauwen. Ook een slang en een aap kwamen langs. Zelfs zijn jonge kind liep over de drogende aarde. Ze lieten allemaal sporen achter. Aanvankelijk vond Bala dat lastig: hij had zelf een bepaald beeld voor ogen. Gaandeweg begon hij de onverwachte sporen anders te bekijken. Het werk ging niet alleen over wat hij wilde maken. De aarde was ook een leefomgeving voor andere wezens. Daaruit ontstond de betekenis van Not Just for Us: niet alleen voor ons. De aarde is niet uitsluitend van mensen, maar ook het leefgebied van planten, dieren en andere organismen.
In zijn eigen toelichting op de website van het Indiase paviljoen legt Bala uit dat hij het maakproces wel voorbereidt, maar niet volledig bepaalt. Hij kiest hoeveel water en klei hij gebruikt en hoe dik het materiaal wordt aangebracht. Daarna laat hij de aarde reageren op temperatuur, vocht en tijd. De scheuren ontstaan doordat water verdampt en de grond zich samentrekt. Hij geeft de natuurlijke processen ruimte om mede te bepalen hoe het kunstwerk eruitziet. Ook de titel Drift, die kan verwijzen naar verschuiven of uit elkaar bewegen, past daarbij. In een vragenlijst van ArtReview uit april 2026 legt Bala uit dat de scheuren voor hem ook iets zeggen over mensen. Zoals grond in losse stukken uiteenvalt, kunnen mensen zich van elkaar en hun omgeving verwijderen.
Voor Bala begint thuis bij de aarde zelf. De grond rond zijn atelier was er al voordat hij werd geboren. Andere generaties hebben er geleefd en gewerkt en na hem zal die aarde blijven bestaan. In een interview met Elephant vertelt hij dat zijn terugkeer naar Tamil Nadu zijn band met die omgeving heeft verdiept. Thuis betekent voor hem niet alleen een woning of adres, maar ook het besef dat hij deel uitmaakt van een langere geschiedenis van mensen en natuur. Jaffer gebruikt Bala’s werk als begin van de tentoonstelling. Nog voordat we huizen en steden zien, worden we herinnerd aan de grond waarop die gebouwd zijn. Het werk stelt ook een ecologische vraag: hoe gaan mensen om met een aarde waarvan zij afhankelijk zijn, maar die niet uitsluitend voor hen bestaat?
Ranjani Shettar werd in 1977 geboren in Bangalore, tegenwoordig Bengaluru genoemd. Ze woont en werkt in Karnataka, op afstand van de grote steden. De natuur rond haar atelier is een belangrijke inspiratiebron. In Venetië toont zij Under the Same Sky, Onder dezelfde hemel. De bezoeker ziet een verzameling hangende vormen die doen denken aan bloemen, bladeren en planten. Ze zweven op verschillende hoogtes en vormen samen een soort tuin waar je tussendoor kunt lopen. Het zijn geen natuurgetrouwe afbeeldingen van bestaande planten. Shettar kijkt vooral naar de manier waarop natuurlijke vormen groeien, zich ontwikkelen en met elkaar samenhangen.
De installatie is gemaakt van handgeweven katoen, staal en lak. Het katoen vormt een belangrijk onderdeel van de vormen, terwijl staal stevigheid geeft en het mogelijk maakt de sculpturen op te hangen. De lak zorgt voor de afwerking van de oppervlakken. Shettar heeft deze manier van werken in de loop van vele jaren ontwikkeld. Ze experimenteert met materialen totdat ze de gewenste vorm, stevigheid en uitstraling krijgt. In een interview met Hindustan Times vertelt ze dat haar vader ingenieur was. Wanneer hij haar werk zag, vroeg hij soms hoe een sculptuur overeind kon blijven als het zwaartepunt zo ver naar buiten lag. Die gesprekken hielpen haar om anders over haar beelden na te denken. In plaats van ze stevig op een sokkel te plaatsen, ging ze onderzoeken hoe ze vormen kon ophangen. Daardoor konden haar beelden vrijer in de ruimte bewegen.
Volgens Hindustan Times bestond het werk tijdens de productie uit 74 onderdelen, die werden samengevoegd tot 52 afzonderlijke hangende elementen. De installatie is ongeveer acht meter breed en reikt tot ruim zes meter hoogte. De samenstelling gebeurde niet uitsluitend volgens een vooraf vastgelegde tekening. In haar antwoorden aan ArtReview vertelt Shettar dat ze de uiteindelijke plaatsing aanpast aan de ruimte. Ze kijkt naar de afstand tussen de vormen en de manier waarop licht en schaduw veranderen. Het kunstwerk krijgt dus pas op de tentoonstellingslocatie zijn definitieve samenstelling. In haar interview met Hindustan Times vertelt ze bovendien dat een beeld voor haar eigenlijk geen vaste achterkant heeft. De bezoeker moet eromheen kunnen bewegen en steeds iets anders ontdekken.
In een interview met Design Pataki van mei 2026 vertelt Shettar dat de natuur voor haar een vorm van thuis is. Dat gaat verder dan de planten en bomen die zij dagelijks ziet: het gaat ook om vertrouwdheid met materialen en het plezier van werken met haar handen. Ze groeide op in een omgeving waarin mensen gewone materialen gebruikten om zelf dingen te maken. Die ervaring is belangrijk gebleven. Een huis is immers niet alleen een gebouw. Ook de tuin, het landschap, de bloemen en de natuurlijke omgeving bepalen hoe iemand een plek ervaart. In India spelen bloemen een grote rol bij feesten, ceremonies en in het dagelijks leven. Shettars vormen verwijzen niet rechtstreeks naar één bepaald gebruik, maar kunnen wel herinneringen oproepen aan zo’n vertrouwde omgeving. De titel Under the Same Sky maakt het onderwerp breder: mensen kunnen op grote afstand van elkaar wonen, maar blijven verbonden met dezelfde natuurlijke wereld. Shettar exposeerde internationaal, onder meer in het Barbican Centre in Londen. In Venetië laat ze zien dat thuis ook een ervaring kan zijn die je niet aan één adres kunt verbinden.
Een van de meest persoonlijke werken van het Indiase paviljoen is Permanent Address van Sumakshi Singh. De titel betekent Vast woonadres. Maar het huis waarnaar dat adres verwijst, bestaat niet meer. Singh reconstrueerde het voormalige huis van haar grootouders aan 33 Link Road in New Delhi. Het werd in 1952 gebouwd, enkele jaren na de deling van Brits-Indië in India en Pakistan. Die deling ging gepaard met grootschalige volksverhuizingen en veel geweld. Miljoenen mensen moesten een nieuw thuis zoeken. Ook de grootouders van Singh waren vluchtelingen die zich na de deling in Delhi vestigden. Hun huis werd vervolgens tientallen jaren een vaste plek voor de familie. Hier werden kinderen geboren, huwelijken gevierd en familiefeesten gehouden. De verschillende generaties kwamen er tijdens vakanties en bijzondere gelegenheden samen. Singh groeide zelf op verschillende plaatsen in India op omdat haar vader voor zijn werk regelmatig moest verhuizen. Juist daardoor werd het huis van haar grootouders een belangrijk vast punt in haar leven.
Toen het gebouw werd afgebroken, verdween een plaats waaraan vrijwel al haar familieherinneringen verbonden waren. In Venetië heeft Singh grote delen van het huis op ware grootte opnieuw gemaakt. De bezoeker ziet muren, ramen, deuren en andere bouwkundige onderdelen, maar de constructie is niet van steen of beton. Alles is opgebouwd uit fijne geborduurde draden. Daardoor lijkt het huis bijna doorzichtig. Het is aanwezig als vorm, maar heeft niet langer de stevigheid van een echt gebouw. Dat is precies wat Singh wil laten zien. In haar antwoorden aan ArtReview van april 2026 vertelt ze dat ze een huis maakt waarin niemand meer kan wonen en waarvan de muren geen bescherming bieden. Het huis bestaat nog als herinnering, maar niet meer als veilige woonplaats.
Voordat het oorspronkelijke gebouw werd gesloopt, ging Singh terug om het zorgvuldig vast te leggen. In een interview met Hindustan Times vertelt ze dat ze afmetingen opnam en kleine details bestudeerde: beschadigingen in de muren, de vorm van deuren, scharnieren en zelfs grendels. Die nauwkeurigheid was nodig om het huis herkenbaar te reconstrueren. Vervolgens werkte ze met een team van vier borduursters en technische medewerkers aan de grote panelen. Ze gebruikten onder meer zijde-, katoen- en nylondraad. De draden werden aangebracht op speciale stof die later in water kon worden opgelost. Na het borduren verdween die tijdelijke ondergrond en bleef alleen de draadstructuur over. Om de grote vormen in de ruimte te kunnen ophangen, werden ze bevestigd aan zorgvuldig gemaakte stalen frames. Het werk vroeg dus niet alleen om duizenden borduursteken, maar ook om nauwkeurige berekeningen en technische ondersteuning.
De keuze voor borduurdraad is nauw verbonden met Singhs familiegeschiedenis. In een interview met Elephant van 7 mei 2026 vertelt ze dat de vrouwen uit haar familie vroeger regelmatig samen in de tuin zaten te borduren. Tijdens het werk werden verhalen verteld en ervaringen uitgewisseld. Haar moeder was eveneens een ervaren borduurster. Toen haar moeder in 2013 overleed, begon Singh brieven die zij van haar had ontvangen na te maken met borduursteken. Ze merkte dat borduren een manier werd om herinneringen vast te houden. Maar de draden zaten aanvankelijk nog vast aan een stevige ondergrond. Een borduurster die haar moeder had gekend, stelde voor om oplosbare stof te gebruiken. Dat bleek een belangrijke ontdekking. Wanneer de stof verdween, bleven de geborduurde lijnen vrij in de ruimte hangen. Zo ontstond de techniek waarmee Singh uiteindelijk ook het verdwenen familiehuis kon reconstrueren.
Singh verbindt borduren bovendien met het werk dat vrouwen jarenlang binnen families hebben verricht. Borduren, naaien en ander handwerk werden vaak gezien als huishoudelijke bezigheden en kregen niet altijd dezelfde waardering als technisch of constructief werk. In Permanent Address verandert dat. Het borduurwerk is niet langer een versiering op een bestaande constructie: het vormt de constructie zelf. Daarmee geeft Singh de handelingen waarmee vrouwen het dagelijks leven in een huis vormgaven letterlijk een plaats in de architectuur.
Singh heeft jarenlang in Chicago gewerkt en woonde ook in Frankrijk en Italië. Door haar vele verhuizingen kent zij het gevoel dat verschillende plaatsen tegelijk een rol kunnen spelen in iemands leven. Toch bleef het huis van haar grootouders een belangrijk herkenningspunt. In haar interview met Elephant vertelt ze dat een mens na een verhuizing vaak eerst nieuwsgierig is naar de nieuwe omgeving, maar na verloop van tijd ook weer zoekt naar iets vertrouwds. Dat kan een geur, een voorwerp, een kamer of een familiegewoonte zijn. Permanent Address maakt dat gevoel zichtbaar. Het huis is verdwenen, maar de herinnering eraan heeft nog steeds een vorm.
In een interview met Design Pataki vertelt Singh dat zij ook een verband ziet tussen haar installatie en Venetië. Venetië is een stad met eeuwenoude gebouwen die voortdurend onderhoud nodig hebben en kwetsbaar zijn door hun ligging in het water. Ook daar bestaat een spanning tussen het bewaren van het verleden en de verandering van de omgeving. Het huis van haar grootouders in Delhi is verdwenen; de stad waarin het kunstwerk wordt getoond, probeert juist haar historische gebouwen in stand te houden. In beide gevallen gaat het om de vraag hoe mensen herinneringen aan gebouwen en plaatsen bewaren. Voor Amin Jaffer was dit werk het uitgangspunt van de tentoonstelling. In zijn interview met Christie’s vertelt hij dat het verdwenen huis van Singh voor hem de persoonlijke betekenis van thuis zichtbaar maakte. Borduren is bovendien diep verbonden met de geschiedenis van India als land van textiel en handwerk. Het werk verbindt daardoor een familiegeschiedenis met een bredere culturele geschiedenis.
Skarma Sonam Tashi werd in 1997 geboren in Sapi, een dorp in de streek Kargil in Ladakh, in het noorden van India. Ladakh ligt hoog in het Himalayagebied. Het landschap bestaat uit bergen, droge valleien en kleine nederzettingen. De winters kunnen bijzonder koud zijn en het klimaat stelt hoge eisen aan de manier waarop mensen hun huizen bouwen. Traditionele woningen worden gemaakt met materialen uit de directe omgeving, zoals aarde, steen en hout. Die materialen passen bij het klimaat en bij kennis die bewoners door de eeuwen heen hebben opgebouwd. Tashi groeide op in deze omgeving. In een interview met Hindustan Times vertelt hij dat hij op vijfjarige leeftijd naar Leh werd gestuurd omdat daar betere scholen waren. Later ging hij studeren in Santiniketan en werken in Delhi. Zijn opleiding en loopbaan brachten hem dus steeds verder van zijn geboortedorp.
In Venetië toont Tashi Echoes of Home, Echo’s van thuis. Op een verhoogde tussenverdieping staat een verzameling sculpturale vormen die doen denken aan een dorp tegen een berghelling. Er zijn verwijzingen naar huizen, muren, daken en ramen. De installatie bestaat volgens zijn interview met Hindustan Times uit ongeveer tachtig afzonderlijke onderdelen. Het bijzondere is het materiaal. De huizen lijken op traditionele gebouwen van aarde en steen, maar zijn grotendeels gemaakt van papier-maché, karton, klei en andere gerecyclede materialen. Tashi gebruikt onder meer oud papier en afgedankte schoolboeken. Die worden verwerkt tot papier-maché: papier dat met vocht en een bindmiddel tot een vormbaar mengsel wordt gemaakt. Vervolgens bouwt hij de vormen laag voor laag op.
In een interview met Elephant legt Tashi uit dat hij de oppervlakken bewerkt door lagen aan te brengen, erin te snijden en ze open te krassen. Zo ontstaan structuren die doen denken aan oude muren, rotsen en berghellingen. Met natuurlijke pigmenten brengt hij kleuren aan die verwijzen naar het landschap van Ladakh. Hij wil de huizen niet alleen herkenbaar maken: ook de kleur en structuur van de streek moeten voelbaar worden. Oud papier heeft bovendien al een geschiedenis. Het is eerder gebruikt om op te schrijven, te leren of te lezen. Tashi geeft het een nieuwe functie. Zo verandert materiaal dat anders zou worden weggegooid in een kunstwerk over herinnering en het bewaren van kennis.
In hetzelfde interview vertelt Tashi dat het landschap van Ladakh vaak onveranderlijk lijkt. De bergen zijn enorm en lijken er altijd te zijn geweest. Toch verandert ook dit gebied door klimaatverandering, erosie en menselijke ingrepen. Hetzelfde geldt voor de traditionele bouwcultuur. Steeds vaker worden oude bouwwijzen vervangen door gebouwen van beton en andere moderne materialen. Daardoor kan de kennis verdwijnen waarmee mensen vroeger huizen bouwden die bij het plaatselijke klimaat pasten. De keuze voor kwetsbaar papier maakt die veranderingen zichtbaar. De sculpturen lijken stevig, maar bestaan uit materialen die gemakkelijk beschadigen.
In zijn antwoorden aan ArtReview vertelt Tashi dat deelname aan de Biënnale een bijzondere kans is om het leven en de bouwtradities van Ladakh internationaal onder de aandacht te brengen. Hij ziet ook een overeenkomst tussen Ladakh en Venetië. Beide gebieden zijn sterk afhankelijk van hun natuurlijke omgeving. In Ladakh bepalen bergen, gletsjers en klimaat hoe mensen leven; in Venetië speelt het water een vergelijkbaar belangrijke rol. De omstandigheden zijn heel verschillend, maar bewoners van beide gebieden moeten zich aanpassen aan hun omgeving. In The Indian Express uit september 2026 vertelt Tashi dat hij met de andere kunstenaars de tentoonstellingsruimte bezocht. Pas toen hij het gebouw had gezien, kon hij de omvang en plaatsing van zijn installatie bepalen. Zijn atelier in Delhi was te klein en daarom huurde hij tijdelijk een grotere werkruimte. Voor Tashi, de jongste van de vijf deelnemers, was Venetië een belangrijke stap in zijn loopbaan. Zijn werk gaat niet over één verdwenen familiehuis, maar over de bouwkennis en leefomgeving van een hele gemeenschap.
Asim Waqif werd in 1978 geboren in Hyderabad. Hij studeerde architectuur in New Delhi en werkte later ook in de filmwereld. Die achtergrond is belangrijk voor zijn kunst. Waqif maakt geen traditionele beelden die op een sokkel staan. Hij bouwt grote constructies waarmee hij onderzoekt hoe mensen materialen gebruiken en hoe gebouwen tot stand komen. In Venetië toont hij Chaal, een enorme installatie van bamboe. De constructie doet denken aan bouwsteigers. Bamboestokken zijn met elkaar verbonden en vormen een netwerk dat een groot deel van de ruimte vult. Het lijkt op een gebouw in aanbouw, maar het heeft geen duidelijke functie. Waqif wil de bezoeker laten nadenken over de manier waarop India voortdurend verandert.
In Indiase steden zijn overal bouwplaatsen te vinden. Oude huizen verdwijnen, nieuwe appartementen worden gebouwd en wegen en andere voorzieningen worden uitgebreid. Een steiger is daarbij een vertrouwd beeld. Hij staat er zolang er wordt gebouwd en verdwijnt meestal wanneer het gebouw klaar is. Waqif maakt juist die tijdelijke constructie tot het kunstwerk. Wanneer een stad voortdurend wordt vernieuwd, wat gebeurt er dan met de plekken die mensen zich van vroeger herinneren? Een nieuwe flat kan betere voorzieningen bieden, maar de oude buurt waarin families jarenlang hebben geleefd, is daarmee misschien verdwenen.
Waqif werkt al bijna dertig jaar met bamboe. In een vragenlijst van ArtReview uit april 2026 vertelt hij dat hij het materiaal tijdens zijn architectuurstudie ontdekte. Het was goedkoop, gemakkelijk verkrijgbaar en geschikt om allerlei constructies mee te maken. Later verdiepte hij zich in de teelt, de oogst en de traditionele verwerking van bamboe. Hij werkte daarbij samen met ambachtslieden die veel kennis van het materiaal hebben. Bamboe wordt in India al eeuwenlang gebruikt voor manden, gebruiksvoorwerpen, steigers en gebouwen. Volgens Waqif staat die kennis onder druk. In een interview met Design Pataki vertelt hij dat traditionele bamboeambachten steeds minder worden beoefend. Jongere generaties kiezen vaak voor ander werk, terwijl moderne bouwvoorschriften en industriële materialen het gebruik van bamboe terugdringen. Met Chaal wil hij die bouwkennis opnieuw zichtbaar maken.
De installatie in Venetië is ongeveer negen meter hoog en bevat circa twaalf ton bamboe. Het materiaal kwam grotendeels uit Assam en West-Bengalen. In een interview met The Indian Express vertelt Waqif dat de bamboedelen niet met schroeven of bouten aan elkaar zijn bevestigd. Hij gebruikt sterke banden waarmee de stokken aan elkaar worden gebonden. Daardoor hoeft er niet in het bamboe te worden geboord. De constructie kan worden opgebouwd door stokken te buigen en met elkaar te verbinden. Naast bamboe zijn ook gevlochten materialen en andere verbindingen gebruikt. Voor het maken van de installatie werkte Waqif samen met Indiase ambachtslieden en technische medewerkers. In Venetië waren bovendien Italiaanse specialisten betrokken die ervaring hadden met werken op hoogte en het maken van sterke verbindingen met touwen.
Waqif vindt samenwerking een belangrijk onderdeel van zijn werk. In een interview met Hindustan Times vertelt hij dat hij zijn medewerkers niet uitsluitend laat uitvoeren wat hij van tevoren heeft bedacht. Zij krijgen ruimte om zelf oplossingen te zoeken en vormen te ontwikkelen. Soms laat hij het team bewust enige tijd zelfstandig werken. Daarna bekijkt hij het resultaat en beslist welke onderdelen behouden blijven of moeten worden aangepast. De ervaring en kennis van de ambachtslieden spelen dus een belangrijke rol in het uiteindelijke kunstwerk.
De titel Chaal werd ook gebruikt voor een project dat Waqif in 2024 presenteerde in het Nita Mukesh Ambani Cultural Centre in Mumbai. De uitvoering in Venetië is echter speciaal voor deze tentoonstellingsruimte gemaakt. In een interview met Hindustan Times vertelt hij dat hij voor Venetië opnieuw met zijn team moest bepalen hoe de constructie in de beschikbare ruimte kon worden opgebouwd. Het is dus niet eenvoudigweg hetzelfde kunstwerk dat vanuit Mumbai naar Venetië is verhuisd. Hij bouwt voort op een bestaand idee en een techniek die hij al jaren onderzoekt.
Het transport van de grote hoeveelheid bamboe leverde problemen op. Volgens The Indian Express moest de planning worden aangepast door verstoringen van het internationale goederenvervoer. Daardoor werden materialen uiteindelijk per vliegtuig naar Venetië gebracht. Dat is opmerkelijk, omdat Waqif zich in zijn werk juist bezighoudt met duurzaamheid en het gebruik van grondstoffen. Hij is daar zelf kritisch over. In een interview met Elephant vertelt hij dat bamboe weliswaar bekendstaat als milieuvriendelijk materiaal, maar dat zijn installatie daardoor niet automatisch duurzaam is. Vervoer, productie en opbouw van een grote internationale tentoonstelling kosten veel energie. Hij vertelt dat geprobeerd is de bamboe verantwoord te oogsten en dat hij hoopt dat materialen na afloop opnieuw kunnen worden gebruikt. Maar hij wil niet doen alsof daarmee alle milieuproblemen zijn opgelost.
Waqif stelt nog een andere vraag. Moderne gebouwen worden vaak ontworpen om zo lang mogelijk mee te gaan. Dat lijkt verstandig, maar volgens hem kan een gebouw ook zo stevig en permanent zijn dat het moeilijk wordt aangepast wanneer de behoeften van een stad veranderen. In zijn interview met Elephant legt hij uit dat grote bouwprojecten soms pas klaar zijn wanneer de omgeving alweer nieuwe behoeften heeft. Tijdelijke, lichte constructies kunnen dan voordelen hebben. Bamboe vertegenwoordigt voor hem een andere manier van bouwen, waarbij flexibiliteit en hergebruik belangrijker kunnen zijn dan een zo lang mogelijke levensduur. Een bouwsteiger is tijdelijk, maar de herinnering aan wat er gebouwd of afgebroken werd, kan lang blijven bestaan.
Waqif is ook kritisch over de organisatie van grote internationale kunsttentoonstellingen. In zijn antwoorden aan ArtReview uit april 2026 spreekt hij over de financiële omstandigheden voor kunstenaars in de internationale hoofdtentoonstelling van de Biënnale. Hij vindt dat de zichtbaarheid die zo’n tentoonstelling biedt niet in de plaats mag komen van een passende vergoeding en ondersteuning voor het maken van kunstwerken. Deze kritiek gaat over de internationale hoofdtentoonstelling en mag niet zonder meer worden opgevat als een beschrijving van de financiering van het Indiase nationale paviljoen. Zijn uitspraak laat zien dat hij niet uitsluitend geïnteresseerd is in de vorm van zijn eigen kunstwerk. Ook de omstandigheden waaronder kunst wordt geproduceerd, horen voor hem bij het onderwerp. Voor Jaffer vormt Chaal het onderdeel dat het duidelijkst naar de toekomst verwijst. De andere kunstenaars richten zich vooral op herinneringen aan bestaande of verdwenen plekken; Waqif laat juist een constructie zien die nog in ontwikkeling lijkt.
De vijf kunstenaars gebruiken verschillende materialen, maar hun werken zijn zorgvuldig met elkaar verbonden. Bij Balasubramaniam begint het verhaal bij de grond zelf, met sporen van water, dieren en mensen. Bij Shettar verschuift de aandacht naar de natuur: haar zwevende tuin laat zien hoe planten, licht en de vertrouwde omgeving onderdeel zijn van thuis. Bij Singh wordt dat gevoel persoonlijk: haar verdwenen familiehuis blijft als kwetsbare constructie van draad aanwezig. Bij Tashi gaat het om de herinnering aan een gemeenschap en de kennis waarmee mensen zich generaties lang aan hun omgeving hebben aangepast. Bij Waqif komt de toekomst in beeld: zijn bamboeconstructie verwijst naar steden die voortdurend worden verbouwd en naar bouwmethoden die verloren dreigen te gaan.
In een interview met Hindustan Times uit oktober 2026 vertelt Jaffer dat hij de kunstenaars niet alleen koos vanwege hun verschillende achtergronden, maar ook omdat hun werken elkaar in de ruimte aanvullen. De tentoonstelling moet geen verzameling losse kunstwerken zijn. De bezoeker moet gaandeweg verbanden ontdekken: van de aarde waarop mensen leven, via natuur en woningen, naar de veranderingen van de gebouwde omgeving. Het Indiase paviljoen vertelt daarmee zowel over het verleden als over de toekomst.
Het centrale thema van de Kunstbiënnale 2026 is In Minor Keys, ontwikkeld door de in 2025 overleden curator Koyo Kouoh. De titel richt de aandacht op kleinere, minder opvallende stemmen en ervaringen die in grote maatschappelijke verhalen gemakkelijk verloren gaan. Jaffer heeft zijn tentoonstelling bewust op dat thema laten aansluiten. In een interview met Robb Report India vertelt hij dat het hem aanzette om na te denken over herinneringen en het gevoel van thuis. Dat zien we terug in de vijf installaties: bij Bala in het langzame drogen van aarde, bij Shettar in handwerk en evenwicht, bij Singh in duizenden borduursteken, bij Tashi in het opbouwen van vormen uit oud papier en bij Waqif in het binden van bamboe en de kennis van ambachtslieden. Een barst in de grond, een familiegewoonte of een oude bouwtechniek lijkt misschien klein, maar zulke details vertellen veel over hoe mensen leven.
In de vragenlijst van ArtReview vertellen de vijf kunstenaars ieder hoe hun werk bij In Minor Keys aansluit. Bala wijst op langzame veranderingen van aarde en water. Singh verbindt het thema met het verdriet om een verdwenen huis. Shettar richt zich op kleine veranderingen in de natuur. Tashi ziet het terug in de kwetsbaarheid van traditionele woningen. Waqif noemt het verdwijnen van oude bouwkennis door snelle modernisering. Het is dus niet alleen de curator die een verband legt met het Biënnalethema: de kunstenaars hebben zelf nagedacht over hoe hun werk ermee verbonden is.
Het Indiase paviljoen laat zien dat thuis voor iedereen iets anders kan betekenen. Voor de ene persoon is het de geboortegrond, voor een ander een tuin, een familiehuis of een dorp waar hij al jaren niet meer woont. Wat deze ervaringen gemeen hebben, is dat mensen zich verbonden kunnen blijven voelen met een plaats die veranderd of verdwenen is. De kunstenaars gebruiken materialen die dicht bij het dagelijks leven staan en in India al eeuwenlang worden gebruikt. Maar in Venetië krijgen ze een nieuwe betekenis. Aarde wordt een herinnering aan de natuur. Borduurdraad wordt een verdwenen huis. Papier wordt een bergdorp. Bamboe wordt een bouwplaats die misschien nooit af zal zijn. Ook de tentoonstelling zelf is tijdelijk: op 22 november 2026 sluit het paviljoen en komt er een einde aan deze presentatie in het Isolotto-gebouw. Daarmee raakt het paviljoen aan zijn eigen onderwerp. Een plaats kan veranderen of verdwijnen, terwijl de herinnering eraan blijft bestaan. Dat is uiteindelijk de gedachte achter Geographies of Distance: remembering home: thuis is niet alleen waar je woont, maar ook wat je met je meedraagt.
De bronnen en verantwoording volgen hieronder.
Dit artikel is geschreven op basis van projectdocumenten en publicaties uit 2026. Voor de bedoelingen en werkwijzen is vooral gebruikgemaakt van interviews en eigen verklaringen van de kunstenaars en curator Amin Jaffer. De uitspraken zijn in eigen woorden in het Nederlands weergegeven.
ArtReview, 10 april 2026 – antwoorden van alle vijf kunstenaars — https://artreview.com/five-artists-on-representing-india-at-the-61st-venice-biennale/
Elephant, 7 mei 2026 – gesprekken over thuis en materiaal — https://elephant.art/at-the-indian-pavilion-in-venice-home-is-unfixed/
Hindustan Times, 11 mei 2026 – interviews over de installaties — https://www.hindustantimes.com/india-news/glimpses-from-india-at-venice-biennale-101778496067536.html
The Indian Express, september 2026 – organisatie en achtergrond — https://indianexpress.com/article/long-reads/venice-biennale-2026-india-art-pavilion-artists-exhibition-10889451/
Christie’s, 6 mei 2026 – interview met Amin Jaffer — https://www.christies.com/en/stories/interview-with-amin-jaffer-curator-of-the-india-pavilion-venice-biennale-2026-bdf378fccb9547d78f7cbd7867adfbc1
My Art Guides, 2026 – Amin Jaffer over zijn achtergrond — https://myartguides.com/interviews/venice-biennale-portrait-amin-jaffer-india-pavilion/
Robb Report India, 20 maart 2026 – interview met Amin Jaffer — https://www.robbreportindia.com/home-and-design/art/india-to-return-the-venice-biennale-in-2026-curator-dr-amin-jaffer-reveals-more-details
Design Pataki, 7 mei 2026 – de vijf kunstenaars — https://www.designpataki.com/venice-biennale-2026-meet-the-5-artists-representing-india-at-the-india-pavilion/
La Biennale di Venezia – India 2026 — https://www.labiennale.org/en/art/2026/india
Officiële website van het Indiase paviljoen — https://indiainvenice.com/
Talwar Gallery, 2026 – werkgegevens van Drift (2026), Not Just for Us (2026) en Under the same sky (2026) — https://www.talwargallery.com/exhibitions/ranjani-shettar-and-alwar-balasubramaniam/artists
Hindustan Times, 7 oktober 2026 – interview met Amin Jaffer over de keuze en samenhang van de kunstenaars — https://www.hindustantimes.com/books/amin-jaffer-we-carry-home-with-us-even-as-places-around-us-change-101791355303613.html